「執事が見なかったもの(『日の名残り－カズオ・イシグロ』の書評) － サルマン・ラシュディ〔小野寺健訳〕」光文社知恵の森文庫 ロンドンで本を読む 丸谷才一編著 から
イシグロの『日の名残り』はすぐれた長篇小説である。執事を手がかりにしてイギリス社会を研究するのはよくある趣向だが、この作家はそのあらきたりな趣向に新しいいのちを吹きこんだ。それは古いイギリス的価値がもうあやふくなつたといふ認識である。いや、まづ最初にその認識があつて、それを盛るのに最もふさわしい主人公として執事が選ばれたのか。とにかくこの選択は風俗の急所をとらへながら倫理の勘どころを衝いてゐる。
ラシュディの書評は簡にして要を得た名品で、感心した。本当のことを言へば、この長篇小説の悲劇性を指摘することが的確にすぎて(不正確だと言ふのではない)、優美な整ひの魅力を充分に述べてゐない憾［うら］みがあるけれど、まあそのへんは仕方がなからう。
そんなことより大事なのは、日本の血を引くイシグロがイギリス社会に対しておこなった批評を、インドの血を引く小説家ラシュディが見事に理解したことである(ほかの書評家たちはこんなにあざやかにこの本をとらへてゐなかつた)。最後に彼が言ふ、日英両国の小説における沈黙の技法など、まことに興味深い話題であらう。それはアンダーステイトメント、つまり抑制のきいたものの言ひ方に通じる技法である。(ここまで丸谷才一)
執事が見なかったもの － サルマン・ラシュディ〔小野寺健訳〕
カズオ・イシグロの新作は、表面だけ見ているとほとんど物音ひとつしない。とうに壮年期を過ぎた執事スティーブンスが一週間、イングランド西部へ車で休養にでかける。彼はのんびり車を走らせながら、風景を眺め、自分の生涯を顧み、一九五〇年代のイギリス映画から抜け出してきたような、田舎の陽気な人びとにつぎつぎに出会う、折り目のついたズボンをはき、母音をあいまいに発音する紳士に向かって、下層階級がうやうやしく帽子をぬぐような映画だ。事実、この作品の時期は一九五六年七月なのである。だが、時代をこえたもっと他の世界、ウッドハウスの小説の召使ジーブスの主人ウースターや、テレビの人気番組「階上と階下(階上は金持ちを、階下は貧しい人々を指す)」の執事ハドソンや料理女ミセス・ブリッジェスの世界、ジョージ・エリオットの『牧師館物語』での執事と女中頭のべラミー夫妻などの世界の雰囲気も感じられる。
たいした事件は何も起こらない。スティーブンス氏の小旅行の山は、ダーリントン・ホールの元女中頭だったミス・ケントンを訪ねる箇所で、ダーリントン・ホールとは、すでに主人はダーリントン卿からファラディという、よく軽口をたたいて人をとまどわせる陽気なアメリカ人に代わっているものの、いまなおスティーブンスが「設備のひとつ」として働いている大邸宅である。スティーブンスはミス・ケントンを説得して、またダーリントン・ホールへ復帰させたいとおもっている。その期待は実らず、彼はひきかえす。ささやかな出来事ばかりだが、では、最後にちかくウェイマスの桟橋で、年老いた執事が赤の他人の前で泣くことになるのはなぜなのか。その他人がこの執事に向かって、のんびり休んで晩年を楽しんだらと言っているのに、この陳腐だとはしても賢明な忠告にスティーブンスが従えないのはなぜか。彼の晩年がめちゃくちゃになった原因は何なのだ。
この小説は表面的には穏やかで表現も押さえられているものの、一皮むけば、地味ながら大きな動揺が隠れているのである。『日の名残り』は実をいうと、一見その祖先のようにみえる小説の形式をみごとにひっくり返した作品なのだ。ウッドハウスの世界には、死とか変化、苦痛、悪といったものが入ってくる。歴史の積み重ねのなかで神聖なものとなった主従間の紐帯、両者の生き方の規範、こういうものはすでに規範としての絶対性を失い、むしろ荒廃した自己欺瞞の源になっている。陽気な田舎者たちにしても、蓋をあけてみれば戦後の民主主義的な価値観や集団の権利の擁護者になっているのでは、スティーブンスやその同類は、すでに悲喜劇的な時代おくれと化してしまったのだ。
「自分が奴隷じゃ、品位なんか持てやしないよ」と、スティーブンスはデヴォン州で泊まった家で言われる。だがスティーブンスの生涯にとっては、品位とは自分を殺して職務に励み、自分の運命を主人の運命にゆだねることだったのだ。では、権力とわれわれの関係の実態はどういうことか？偉大さとは何か？品位とは何か？ － こういう大問題を精妙に、しかも底には曇りのない現実的な目を秘めながらユーモラスに提示したのは、イシグロの小説の稀有な手柄である。
ここで語られているのは、実は自分の人生観の土台たった思想によって滅びた男の物語なのだ。スティーブンスは「偉大さ」という概念に固執している。彼はそれを抑制に似たものだと思っている。(イギリスの風景の偉大さは、アフリカやアメリカの風景の「これ見よがしの品のなさ」がないところにある、と彼は信じている。)偉大さとはこういうものだとしたのは、やはり執事だった彼の父である。だが、父子のあいだの愛情が壊れたのはまさに、この概念が二人のあいだに立ちはだかって怨みの元となり、気持ちが通じなくなったからだったのだ。
スティーブンスに言わせると、執事が偉大かどうかは、「職業人としての自己を捨てずにいられる能力と決定的にかかわっている」。これがイギリス的性格につながるのである。ヨーロッパ諸国の人間やケルト民族は、ちょっとしたことでも「騒ぎたてる」性格のせいで、立派な執事にはなれない。だが、スティーブンスはこういう「偉大さ」に憧れていたばかりに、一回きりのロマンテチックな愛のチャンスを逃してしまった。自分の役割に埋没していたために、彼はかつてミス・ケントンを他の男に走らせてしまったのである。「どうして、あなたはいつでも『嘘をついて』いなければならないの？なぜ？」彼女が絶望して問いつめた。彼の「偉大さ」の正体は仮面か、臆病さか、嘘にすぎないことが、あきらかになったのである。
彼の最大の挫折をもたらしたのは、そのもっとも深い確信だった。主人は人類の幸福のために働いているのであり、自分の名誉はこの主人に仕えることにある、と彼は信じていた。ところが、ダーリントン卿は間抜けなナチ協力者という汚名を背負って生涯を終えた。安っぽい特価品のぺテロのようなスティーブンスは、すくなくとも二度は卿を拒んだけれども、主人の失墜によって消すことのできない汚名を負った気持ちになった。ダーリントン卿もスティーブンスと同じく、みずからの倫理規範によって滅びたのである。彼はヴェルサイユ条約の過酷さは紳士的でないと考えたからこそ、ナチ協力者の悲運に走ったのだった。理想主義もまた冷笑主義におとらず、決定的に破綻することがあるのだ。
だが、すくなくともダーリントン卿はみずからの道を選ぶことができた。「わたしにはその権利もない」とスティーブンスは呻［うめ］く。
「いいかね、わたしは『信じた』のだ......ところが、自分で過ちを犯したとさえ言えない。それでは、品位などどこにあるとほんとうに言いたくなるよ」。彼の生涯は愚かしい過ちだったのだ。ただひとつそれを弁護できるものは、かれに破綻をもたらしたあの自己欺瞞の才能だけである。これは、美しいと同時に残酷な物語にとって、残酷だが美しい結論ではないか。
イシグロの最初の長編『女たちの遠い夏』の舞台は戦後の長崎だったが、原爆にはふれていない。新作の時期は、ちょうどナセルがスエズ運河を国有化した月にあたっているのだが、スエズでの失敗はイギリスの終焉を表すひとつの事件だったにもかかわらず、イギリスの衰退をひとつの主題としているこの小説は、その危機にふれていない。日本を舞台にした第二作『浮世の画家』も、戦争協力、自己欺瞞、無意識の自己表出という主題をあつかい、その中で想起される建前と品位の概念をあつかっていた。イギリスと日本は、表面はそれぞれにいささか不可解でも、じつはそれほど隔たってはいないのかもしれない。
－初出「オブザーバー」一九八九年五月二一日掲載
